lunes, 21 de enero de 2008

¿Qué hace que un tema documental se transforme en una buena película documental?

Cuando pensamos en realizar un documental, tendemos a concentrarnos en el tema del que tratará nuestra película, que muchas veces puede ser muy interesante. Pero, lo que se tiende a llamar “tema” de un documental no tiene casi nunca un interés si es que, detrás de él, no somos capaces de encontrar una HISTORIA que contar. (bajar articulo completo)

domingo, 20 de enero de 2008

DE LA REALIDAD A LA FICCION


La historia de Negocio Redondo es una anécdota que me contó un amigo que ya se fue. Yo había comenzado a trabajar en documentales en 1987 y quería encon­trar una historia de ficción para dirigir. Así que cuando en una noche de copas Edgardo Bousquet me confidencíó que le había ocurrido este cuento, descubrí que me enfrentaba a la primera historia de ficción que podía contar. Sentí que detrás de su simpleza existía una gran dosis de verdad y una gran metáfora.
Me tomó siete años realizar esta película hasta conseguir el financiamiento —que no fue mucho—, y, finalmente, cuando me vi enfrentado a la realización, me sentí bastante inseguro ya que en el medio se suele decir que es muy difícil pa­sar de los documentales a la ficción.
La realización de Negocio redondo no sólo fue dirigir mi primer filme, fue más bien un aprendizaje humano y artístico que me reveló que los documentales te preparan muy bien para la ficción.
Primero, te enseñan a trabajar en equipos pequeños y desarrollar un trato más personal con tus compañeros de trabajo. Al ser pocos los técnicos, y cumplir múl­tiples funciones, logras aprender el oficio de manera global. La condición del do­cumental te obliga a cierta flexibilidad frente a los imprevistos —que no son po­cos—, y, finalmente, cultivas una relación con el oficio más real y sin tanto glamour.
A los pocos días de rodaje observé que la gente del género ficción está prepa­rada para transformarte en un verdadero holgazán como director: no te dejan ha­cer nada, ni siquiera puedes acarrear un cable y, cuando lo intentas, te lo quitan como si cometieras un delito. Muchas veces me sentí como un inútil mientras to­dos trabajaban. Claro está que algo de razón existe en esta actitud: hay especializaciones y, en su lado positivo, da tiempo para concentrarse con los actores y trabajar la puesta en escena. Afortunadamente había trabajado ya con los acto­res principales... así que tuve tiempo para hacer otras cosas.
Sería bueno también decir algo sobre el trabajo con los actores y algunos téc­nicos. Antes de partir, muchos colegas me aconsejaron sobre el trabajo de direc­ción de actores, que en la práctica no conocía. Descubrí que sólo me bastaba con mi memoria emotiva, recordar los personajes que había filmado en mis documen­tales para darle la información a los actores. Creo que resultó muy bien.
Con maquillaje, vestuario y arte también operé de la misma forma: observamos en la locación cómo eran los lugareños, cómo se vestían y cómo adornaban sus casas. Así descubrimos y reafirmamos lo que queríamos expresar.
Y aquí valga una anécdota para ejemplificarlo: la ocasión en que Otilio Castro, uno de los actores de las últimas secuencias —El paraíso perdido—, se maquilló y se vistió para su papel y salió a deambular por la locación en espera de su en­trada al set. El productor Manuel Hübner, que conversaba con el primer asistente Bruno Betatti, vio venir a este personaje y le dijo a Betatti: "te apuesto que ese señor viene a preguntar algo sobre la película". Grande sería su sorpresa cuan­do le contaron que era un actor traído desde Santiago.
Cuando un actor es confundido con un lugareño uno descubre que está transi­tando por un buen camino y que no está tan alejado del género que te ha ense­ñado todo lo que sabes.

 
Revista The End 2001