La historia de Negocio Redondo es una anécdota que me contó un amigo que ya se fue. Yo había comenzado a trabajar en documentales en 1987 y quería encontrar una historia de ficción para dirigir. Así que cuando en una noche de copas Edgardo Bousquet me confidencíó que le había ocurrido este cuento, descubrí que me enfrentaba a la primera historia de ficción que podía contar. Sentí que detrás de su simpleza existía una gran dosis de verdad y una gran metáfora.
Me tomó siete años realizar esta película hasta conseguir el financiamiento —que no fue mucho—, y, finalmente, cuando me vi enfrentado a la realización, me sentí bastante inseguro ya que en el medio se suele decir que es muy difícil pasar de los documentales a la ficción.
La realización de Negocio redondo no sólo fue dirigir mi primer filme, fue más bien un aprendizaje humano y artístico que me reveló que los documentales te preparan muy bien para la ficción.
Primero, te enseñan a trabajar en equipos pequeños y desarrollar un trato más personal con tus compañeros de trabajo. Al ser pocos los técnicos, y cumplir múltiples funciones, logras aprender el oficio de manera global. La condición del documental te obliga a cierta flexibilidad frente a los imprevistos —que no son pocos—, y, finalmente, cultivas una relación con el oficio más real y sin tanto glamour.
A los pocos días de rodaje observé que la gente del género ficción está preparada para transformarte en un verdadero holgazán como director: no te dejan hacer nada, ni siquiera puedes acarrear un cable y, cuando lo intentas, te lo quitan como si cometieras un delito. Muchas veces me sentí como un inútil mientras todos trabajaban. Claro está que algo de razón existe en esta actitud: hay especializaciones y, en su lado positivo, da tiempo para concentrarse con los actores y trabajar la puesta en escena. Afortunadamente había trabajado ya con los actores principales... así que tuve tiempo para hacer otras cosas.
Sería bueno también decir algo sobre el trabajo con los actores y algunos técnicos. Antes de partir, muchos colegas me aconsejaron sobre el trabajo de dirección de actores, que en la práctica no conocía. Descubrí que sólo me bastaba con mi memoria emotiva, recordar los personajes que había filmado en mis documentales para darle la información a los actores. Creo que resultó muy bien.
Con maquillaje, vestuario y arte también operé de la misma forma: observamos en la locación cómo eran los lugareños, cómo se vestían y cómo adornaban sus casas. Así descubrimos y reafirmamos lo que queríamos expresar.
Y aquí valga una anécdota para ejemplificarlo: la ocasión en que Otilio Castro, uno de los actores de las últimas secuencias —El paraíso perdido—, se maquilló y se vistió para su papel y salió a deambular por la locación en espera de su entrada al set. El productor Manuel Hübner, que conversaba con el primer asistente Bruno Betatti, vio venir a este personaje y le dijo a Betatti: "te apuesto que ese señor viene a preguntar algo sobre la película". Grande sería su sorpresa cuando le contaron que era un actor traído desde Santiago.
Cuando un actor es confundido con un lugareño uno descubre que está transitando por un buen camino y que no está tan alejado del género que te ha enseñado todo lo que sabes.
Revista The End 2001Me tomó siete años realizar esta película hasta conseguir el financiamiento —que no fue mucho—, y, finalmente, cuando me vi enfrentado a la realización, me sentí bastante inseguro ya que en el medio se suele decir que es muy difícil pasar de los documentales a la ficción.
La realización de Negocio redondo no sólo fue dirigir mi primer filme, fue más bien un aprendizaje humano y artístico que me reveló que los documentales te preparan muy bien para la ficción.
Primero, te enseñan a trabajar en equipos pequeños y desarrollar un trato más personal con tus compañeros de trabajo. Al ser pocos los técnicos, y cumplir múltiples funciones, logras aprender el oficio de manera global. La condición del documental te obliga a cierta flexibilidad frente a los imprevistos —que no son pocos—, y, finalmente, cultivas una relación con el oficio más real y sin tanto glamour.
A los pocos días de rodaje observé que la gente del género ficción está preparada para transformarte en un verdadero holgazán como director: no te dejan hacer nada, ni siquiera puedes acarrear un cable y, cuando lo intentas, te lo quitan como si cometieras un delito. Muchas veces me sentí como un inútil mientras todos trabajaban. Claro está que algo de razón existe en esta actitud: hay especializaciones y, en su lado positivo, da tiempo para concentrarse con los actores y trabajar la puesta en escena. Afortunadamente había trabajado ya con los actores principales... así que tuve tiempo para hacer otras cosas.
Sería bueno también decir algo sobre el trabajo con los actores y algunos técnicos. Antes de partir, muchos colegas me aconsejaron sobre el trabajo de dirección de actores, que en la práctica no conocía. Descubrí que sólo me bastaba con mi memoria emotiva, recordar los personajes que había filmado en mis documentales para darle la información a los actores. Creo que resultó muy bien.
Con maquillaje, vestuario y arte también operé de la misma forma: observamos en la locación cómo eran los lugareños, cómo se vestían y cómo adornaban sus casas. Así descubrimos y reafirmamos lo que queríamos expresar.
Y aquí valga una anécdota para ejemplificarlo: la ocasión en que Otilio Castro, uno de los actores de las últimas secuencias —El paraíso perdido—, se maquilló y se vistió para su papel y salió a deambular por la locación en espera de su entrada al set. El productor Manuel Hübner, que conversaba con el primer asistente Bruno Betatti, vio venir a este personaje y le dijo a Betatti: "te apuesto que ese señor viene a preguntar algo sobre la película". Grande sería su sorpresa cuando le contaron que era un actor traído desde Santiago.
Cuando un actor es confundido con un lugareño uno descubre que está transitando por un buen camino y que no está tan alejado del género que te ha enseñado todo lo que sabes.
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